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Juguemos a la cinefilia, mientras el pueblo no está

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Juguemos a la cinefilia, mientras el pueblo no está

Miguel Savransky

Es necesario volver a problematizar el vínculo entre cine y política, pero superando los análisis tradicionales del cine de denuncia, militante o de propaganda. Un camino pasa por discutir el estatuto de la noción de «pueblo».

Siguiendo el estudio de iconografía política de Wolfgang Kemp, la monumental pintura inacabada de Jacques-Louis David El juramento del juego de pelota (1790-1794), consagrada a inmortalizar uno de los momentos claves de la Revolución Francesa, marca el punto de irrupción del pueblo como sujeto político (y no como mero espectador, decorado o partícipe de una liturgia pública) en la historia de la pintura occidental, asunto que no cesó de expandirse durante los siglos XIX y XX. Más cerca de nuestro presente, en El pueblo en disputa. Debates estético-políticos desde Glauber Rocha, Raúl Ruiz y Luis Ospina (Prometeo, 2024), Iván Pinto Veas realiza un esfuerzo teórico y analítico de problematización del reiterado vínculo entre cine y política, situándose en las polémicas de la escena de los años sesenta y setenta del así llamado Nuevo Cine Latinoamericano —y algunas zonas artísticas aledañas—, pero desde un ángulo formal e ideológico a contramano de las coordenadas figurativas y narrativas más convencionales del cine de denuncia, el cine militante o el cine de propaganda inserto en una lógica de poder institucional. La cuestión fundamental que conduce la investigación es la pregunta por el estatuto de la noción de «pueblo» y su realidad histórica como problema estético-político, a la luz del panorama actual del pensamiento. Si la segunda mitad del siglo XX pone en crisis las categorías del «lenguaje» político moderno, otro tanto sucede en el cine con las formas de presencia o aparición del pueblo. La apuesta de Pinto consiste, precisamente, en abordar dicha mutación tanto en el plano de la historia política e intelectual como en el de las formas del arte, en un intento por desestabilizar los hábitos sedimentados de la mirada y cuestionar la gramática audiovisual dominante del «pueblo» como objeto de figuración cinematográfica. Esta tarea se despliega, en buena medida, a partir del examen minucioso de tres estéticas excéntricas y la revisión crítica de las derivas políticas extendidas del cine durante esas décadas turbulentas, pero se prolonga también, más allá del cine, hacia las imágenes en general a nivel multimedial, en tiempos de eclosión y extensión de tecnologías digitales y ubicuidad de las pantallas como prótesis humanas. 

Podemos encontrar lugares comunes recurrentes de este tratamiento condescendiente del pueblo y de lo popular tanto en el cine industrial como en los circuitos de cine «independiente» y en la tradición del cine militante, así como en series, noticieros, programas de televisión y diversos «contenidos» de plataformas, tanto a izquierda como a derecha del espectro ideológico: el pueblo sin voz y sin agencia, como mero figurante, como unidad orgánica sin fisuras ni conflictos, concebido desde un punto de vista primitivista como un «otro» objeto de exotismo paternalista o de exclusión violenta, aplanado por el abuso de los estereotipos y las estrategias de puesta en escena sobrecodificadas del «buen» salvaje (desde un progresismo humanista abstracto) y del «malo» (desde operaciones de estigmatización en las que asoma su carácter monstruoso como proyección imaginaria a partir de la distancia y el temor de clase). Como contrapartida positiva de esta labor crítica negativa, el autor estudia en detalle tres casos anómalos, destacados y sugerentes que permiten pensar otro tipo de posibilidades para el cine, sin renunciar a su dimensión política ni dejar de plantear la cuestión del pueblo como problema, pero tensionando la transparencia, el unanimismo y la instrumentalización de sus figuraciones: Tierra en trance de Glauber Rocha (1967), El realismo socialista de Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento (1973-2023) y Agarrando pueblo de Luis Ospina y Carlos Mayolo (1977). Con sus irreductibles particularidades, las tres películas cuestionan las concepciones sustancialistas y míticas de la noción de «pueblo», así como su dramaturgia épica, sacrificial y mesiánica. En su lugar, exploran nuevas formas de figuración e imaginación política, por fuera de una modulación ingenua de la mirada: un pueblo abierto al conflicto, la contingencia, la agencia, lo provisorio, la división, la contradicción, lo performativo.

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